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东亚家庭普遍的创伤叙事，天生成为了互联网热点传播的源泉，虽然问题本身是急迫、熟悉和强烈的，但大人和小孩们都知道它们无法被轻易解决。最终解构方式无一不是滑落到再现创伤，并被网友们消解在“大过年的包饺子大团圆”和“天热了喝碗丝瓜汤降降火”的斡旋反讽中。
《家庭简史》剧照德宏信投德宏信投
获得2024年柏林电影节全景单元最佳剧情片提名，以及2024年北京电影节最受注目导演奖的《家庭简史》终于在近日公映，但它似乎并不热衷将东亚家庭里的敏感粗俗和残酷自虐直接袒露出来，它主动放弃了平滑的冒犯。
导演林见捷本科毕业于华中科技大学生物信息与技术专业，硕士才到纽约大学电影学院电影制作专业，跨专业的认知储备，让林见捷更喜欢用显微镜一样的大脑去见微知著日常生活的情感异化，用一种看似客观的清醒姿态去精心塑造了一场东亚中产家庭的隐秘崩溃。
《家庭简史》剧照
操场上一次伤人事故，涂伟把受伤同学严硕带进自己的家。神秘、寡言、上进，自少丧母兼遭父虐待的少年严硕，渐成家中常客，更得父母欢心。原生家庭的权力三角被打破，每人在寻找新平衡点时，压抑情感、落空欲望与隐藏秘密暗被释放。在《家庭简史》上映之际，NOWNESS采访了的导演林见捷及该片摄影指导张嘉昊，从立意到制作等多维度重新定义家的意涵。
弗洛伊德在《论不可思议之意象》（Das Unheimliche）论文中曾指出，德语中的“不可思议”（unheimlich）是指“不属于家庭的事物”（un-home-ly）。家是熟悉和安全的代名词，真正的恐惧不是来自于外部的明确威胁，而是源于家之内部安全感和熟悉感的崩塌，如深夜在自家房子听到无法解释的脚步声。当某种被压抑的、熟悉的东西（heimlich）重新浮现，比如童年被遗忘的恐惧、被压抑的创伤记忆，不可思议的伤口和症候又重新回归到家庭中。
《家庭简史》是当下华语电影中少有的将家庭题材与惊悚叙事相结合的新鲜血液，从“欢迎来到我的家”变成“不要来到我的家”，中产家庭引而不发的情感异化，用一种类似恐怖游戏的规则怪谈方式，荒诞呈现。
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NOWNESS：项目在2018年上影节创投拿了最佳青年导演项目奖，到如今公映历时7年，在创作角度有经历什么艰难节点吗？
林见捷：开始还是比较正统的剧情片，在创投时已经有方向——用类型片去讲一个家庭故事。但后来在写剧本过程中发现，单纯的惊悚片或类型片并不是我的目的，我希望能够在基础上做创新，越常见的题材，越难创新。也是因为疫情空出的时间，让我发现类型可以变成一个作者表达的元素和工具。我并不拘泥于类型的范式，甚至还加入了一些喜剧。这样可以让剧本更丰富，人物紧密相连，这是一个更有意思的创新过程。
在2018年左右，有了做类型的想法，大家都想往这方面做，当时需要我做出选择：是做成一个特别商业的类型片，还是更作者风格？后来我选择去做一个在形式和美学风格上更有自我尝试的长片。
一个项目陪你久了之后有两种情况。一种是每一次回头去想，它都能给你启发，它是有生命力的。另一种是在一段时间后，你不满意，即使时间长了你也希望当时能更有突破。《家庭简史》刚刚好，它让我每一次回想都觉得有挑战性，有时候也会焦虑，但我觉得特别值得。
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NOWNESS：日常生活里的惊悚感，是欣赏这部影片的关键，你是如何在自己或身边汲取到这些素材的？
林见捷：有一些来自自己的经历和观察，有一些来自想象。比如鱼刺卡喉的场景，因为我自己小时候害怕吃鱼，怕被鱼刺卡到。有一天终于在父母的鼓励下吃了鱼，但真的被卡到了。我想这么鲜美的食物，原来也这么危险。鱼是影片中很重要的意向，它虽然很日常，但其实我在它身上挖掘很多层次的寓意。
NOWNESS：你对家庭题材的关注是更宏观的时代议题，比如独生子女政策、核心家庭的文化政治寓言，还是更在意在类型上做创新，比如心理悬疑片里注入鸠占鹊巢的设定？
林见捷：都有。影片有了这些层次才能更丰富。一开始从内容出发，我更关注家庭，希望通过家庭反映更大的社会变迁，我不是站在批判或评论的角度去看社会，而是从家庭人物上去看社会变化。在这个基础上其实可以把它拍得特别现实主义，但我主动选择在类型上做尝试，对我来说这样会更有挑战性也更有趣。
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NOWNESS：《家庭简史》围绕着优渥的中产家庭展开，但现在简中互联网也常说中产是个伪命题，或者大家也更爱看类似《寄生虫》的“下犯上”的阶级质问，你如何理解“中产困境”在你故事里的定位？
林见捷：选择聚焦这样一个所谓的中产家庭是因为通过他们的故事可以放大某种现实的困境：比如在祖峰饰演的父亲身上我们可以看到中产身份焦虑和教育焦虑，在郭柯宇饰演的母亲身上可以看到女性的精神困境。大家喜欢寄生虫似的阶级对抗，贫穷如何战胜富有，明确的阶级立场。但《家庭简史》其实对来自不同阶层的每一个人物都抱着同情和理解的态度。
NOWNESS：从家庭看社会变迁，你怎么看“原生家庭”概念在近年被过度使用甚至有决定论倾向的现象？
林见捷：就《家庭简史》的经历来说，一开始我也觉得家庭里有些人是对，有些人是错，但我创造人物后，我会去体会每一个角色。父亲有他所谓的父权的一面，逼着涂伟做很多事但我能够去理解他为什么会是这样。当我自己从父母或者小孩，等不同人物的角度去理解事情，我反而会看得更客观。可能网上的言论也是需要情绪的输出，但我觉得也许更客观的看这些议题会更好
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NOWNESS：你的作品不归属于现实主义的家庭题材，是不是更像A24近年出品的在家庭情节剧里套上悬疑惊悚元素的影片？
林见捷：A24也不是每个片子都站得住脚，我个人觉得有一些也已经模式化了。他们涉及家庭题材的作品很少，更多是在传统类型片基础上做更艺术的处理和表达，用类型探索更严肃的话题。从这个角度来看，家庭简史里的类型不仅是商业元素，更多的是去理解人物心理和家庭关系的方式。
“在情节剧设置稳定的人物是有好处的，这样就可以设置更为分裂的人物与之形成对立。”这是二战后好莱坞经典家庭情节剧导演道格拉斯·瑟克对正面人物的功能性评价。传统家庭情节剧中的闯入者/救赎者，将社会主流道德价值里那些美好的、善良的、正常的品质，以一种稳定到僵化的特定形态穿透观众。
然而《家庭简史》省缺了可供对照的正面人物，导演让所有演员规避掉地方口音（比如林沐然的京腔），演员都必须用最标准的普通话形塑出最悬浮的真空人形象。像一场迷雾，不爱说话的父母、看不见的孩子，这些象征性地被悬挂在深渊上的人，邪恶的、脆弱的、站不住脚的人，反而愈加惹人同情。
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NOWNESS：是怎么决定让郭柯宇老师饰演母亲？
林见捷：有人向我推荐《再见爱人》，我看到了郭老师真实的状态，包括她自己的婚姻经历，我认为与片中母亲的很多心态相符。她读完剧本后我们见过一面，她没有提及太多剧本的事情，只是说阅读剧本让她感觉置身于茫茫大雾中。其实其他演员和我沟通时，更能表达自己对剧本的理解，我和她们聊得也挺好，是很有趣的互动对话。但我认为母亲是一个特别感性的角色，因此我决定听从我的感性。后来主创坐在一起，大家都觉得她很适合这个角色，实际上她并不需要特意进入角色状态，我认为她10年后再次在大银幕表演，就是一个非常新鲜的状态。她是一个很走感觉的人，在拍摄现场，我们只需要给她放一些音乐，让她自己去体验，她都能抓住这些感觉。
很巧的是，我后来堪景时，有一天刚好有大雾，眼前景色很符合片子的整体气质，让惊悚片变得更神秘。
NOWNESS：郭柯宇老师是感受型，那祖峰老师呢？
林见捷：祖峰老师是一位非常懂得分寸的演员。他看到镜头后，无论是走位还是台词都能够非常准确地知道应该表演到什么分寸。整个影片“less is more”的风格，他是非常理解和接受的。他所展现的父亲形象也是如此，话不多，一个眼神和动作就能传达很多信息。严硕第一次和涂伟吃饭，我一开始加了段拿筷子的台词，但他认为不应该加这些，不需要台词，可以直接通过眼神和动作表达。演员愿意给自己减戏，这是一件非常专业的事情。
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NOWNESS：父亲去帮涂伟报名英语课的设计，摄影也很有解读空间。
林见捷：我们最初商量使用一个相对动态的呈现，家长之间推搡，但是排练后发现非常假。所以摄影建议换一种方式，家长站着别动，当我们完成镜头排练后，又有点不对，摄影又决定尝试推拉加上慢镜头的方式，这样人虽然不动，但是仔细观察画面是微微在动。
我想让观众感受到家长像被施了咒一样，教育对家长的压力，他们好像僵尸，选择这样的方式为了孩子竞争。
张嘉昊：每个人都抱着相同的材料，却是不同的面孔，他们都很紧张报名这件事情，你会感觉这个事情很戏谑。当所有家长早晨起床睡眼惺忪地为儿女争取报名名额时，只有那场戏给人的感受成立，父亲后面与涂伟讨论出国的事，才会更有力度。因此我们一直在寻找方法让那场戏在简单的镜头里拍得有趣。
当下，电影需要表达什么、电影能够改变什么的初衷，正在无人问津的角落默默蜷缩，但电影人仍然可以选择的是——用什么东西去拍电影，用人、用光、用花、用镜子、用血、用诸如此类值得一用的荒唐和幻想来拍电影。
摄影机作为记录世界的装置，鼓励观众去认同它所反映的现实，同时它也是一个可以用来扭曲、解释、遮蔽和风格化世界的魔术手，重新创造形式感的现实，以容纳电影作者的愿景。
《家庭简史》从剧本层起就是形式为先的理性间离，观众被置于一个适当远处的位置，在圆形构图、含糊的运动、蒙太奇的编码等鲜明风格的视听撩动下，冷静的导演和敏感的观众，共同完成了叙事情感的目光传送。
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NOWNESS：影片的场景镜头都很有设计感，所以在开机前会有哪些特别的准备和参考工作？
张嘉昊：我们没有过多参考片，鸠占鹊巢的故事在世界电影语境并非新鲜的叙事，我和导演的讨论重点是在叙事方式下如何做到与他人不同。导演会修改剧本，他认为个别戏翻译成画面时如果朦胧感、距离感和迷雾感过于实，导演就会进行处理某种调性的处理。
我和导演会观看一些惊悚片，探讨如何将惊悚元素融于叙事，印象深刻的有奥地利电影《晚安妈咪》。类型片需要讲究技巧和视听，我们更多地汲取是在慢节奏叙事中如何依靠视听、剪辑、镜头选择的逻辑建立惊悚感。镜头是平实的特写，产生蒙太奇之后，自然会有惊悚感。
NOWNESS：有哪些是在基于剧本之外，额外做的摄影方面的加法？
张嘉昊：首先置景和美术老师有很多有趣的设计，比如餐厅和客厅的碎玻璃隔断。
我的层面更多是把氛围控制在阴冷的调性上，尤其是室内。不会一场戏特别温暖，一场戏特别阴冷，我们是想在潜意识里去影响观众，在戏里面做细微的调整，比如有些戏人脸反差很大，让严硕的角色在阴影里，其他人在柔和的顶灯下。
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NOWNESS：有一场严硕闯入涂伟父母家的室内戏就很有氛围感。
张嘉昊：这一段是导演在剧本里非常具体的想法，导演明确表示他想要每个角色都在自己的空间，观众不用看到他们，但要感受到他们。
在氛围上，我会尽量区分，严硕听着三种不同音乐，感受三种不同气氛。涂伟的房间偏冷，在听觉上有摇滚乐；父亲房间有古典乐，有温暖的光线从他的房间映射投在严硕脸上；母亲房间有瑜伽冥想的声音，这里我们特意做了微小的色彩呼吸和跳动，有一点暖、一点冷，一点蓝、一点黄，来回跳动，有机结合。最后严硕到父母的房间躺在床上，我们认为摄影机应该离他更远一些，看到他独占空间，而非以特聚焦脸上的表演。
NOWNESS：整部影片都是在近景和远景、遮挡和开阔两种力量之间不断拉扯，是怎么想到这样安排的？
林见捷：前期勘景时就有和摄影指导讨论，还是基于显微镜的概念，怎么样去慢慢接近这些你要研究的东西，然后再慢慢拉远。建立一定理论依据后，会发现把推拉放到人物身上，他们会变得更神秘。关于遮挡和开阔，更像是基于每个人的秘密，片子里每个人都是一座孤岛，大家都会隐藏。在家庭空间中的遮挡，也是人物关系之间不透明的部分，一些不愿意被他人知道的东西。
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NOWNESS：影片结尾，作为闯入者，严硕的离开方式是一组长镜头的跟拍，是怎么想到的？
林见捷：剧本阶段严硕的结果更加现实，还交代了他去了哪。但是在筹备阶段，我觉得这个片子可以是一个寓言，可以有更写意的结尾，观众可以有各种各样的解读，比如他确实去了某个地方，或者他真的消失不存在了，甚至也可以就是最简单的转身离开。我们只是用这样的方式告诉大家他离开了这个家。
我认为这部电影有趣的地方就在于它可以打开大家的思维，有些人会认为这是一个表面上很简单的东西，但当你愿意思考时会发现它是一个特别复杂的东西，很多层面可以解读。
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